персоны
невероятные люди, воссоединенные в магический клубок русских сезонов оставили потрясающее своей харизмой и новизной наследие, актуальное и сейчас
постановки
шехерезада
жар-птица
Петрушка
послеполуденный отдых фавна
жар-птица
Петрушка
послеполуденный отдых фавна
Борис годунов
Псковитянка
Клеопатра
Половецкие пляски
Сильфида
Псковитянка
Клеопатра
Половецкие пляски
Сильфида
пульчинелла
scroll to be inspired
пикассо
и русские сезоны
19
17
19
21
Постановка — Русский балет Дягилева (Ballets russes)
Премьера — 15 мая 1920, Париж, Гранд-опера
Музыка — Игорь Стравинский
(Вариации на музыку Джованни Баттиста Перголези)
Либретто хореография — Леонид Мясин Декорации костюмы — Пабло Пикассо (Pablo Picasso)
Пикассо и Сергея Дягилева познакомила их общая подруга — французская пианистка русского происхождения Мисиа Серт. Во время Первой мировой войны (1914—1918) Серт подружилась с поэтом Жаном Кокто, и в 1916 году он попросил ее помочь с постановкой придуманного им балета.
Как пишет голландский историк Шенг Схейн в книге «Сергей Дягилев. "Русские сезоны" навсегда», возможно, именно Мисиа свела вместе создателей будущего одноактного балета «Парад» — уже упомянутого Жана Кокто, композитора Эрика Сати и Пикассо.
Судя по воспоминаниям современников, Дягилев не особенно церемонился с Пикассо. Первые наброски костюмов к «Пульчинелле» Дягилеву не понравились, и он крайне эмоционально потребовал от художника все переделать. Дягилев бросил эксизы на пол, топтал их, а потом ушел, хлопнув дверью.
Однако уже на следующий день русский импрессарио был вынужден применить все свое обаяние, чтобы Пикассо его простил. Это сработало, и Пикассо сделал новые эскизы костюмов в том стиле, которого от него хотел Дягилев.
Как пишет голландский историк Шенг Схейн в книге «Сергей Дягилев. "Русские сезоны" навсегда», возможно, именно Мисиа свела вместе создателей будущего одноактного балета «Парад» — уже упомянутого Жана Кокто, композитора Эрика Сати и Пикассо.
Судя по воспоминаниям современников, Дягилев не особенно церемонился с Пикассо. Первые наброски костюмов к «Пульчинелле» Дягилеву не понравились, и он крайне эмоционально потребовал от художника все переделать. Дягилев бросил эксизы на пол, топтал их, а потом ушел, хлопнув дверью.
Однако уже на следующий день русский импрессарио был вынужден применить все свое обаяние, чтобы Пикассо его простил. Это сработало, и Пикассо сделал новые эскизы костюмов в том стиле, которого от него хотел Дягилев.
Дени Мило, анализируя бумажные декорационные макеты Пикассо, отмечает, что они созданы по принципу детских книжек с картинками-раскладушками, а иллюзорные перспективы на сцене создаются совершенно плоскими элементами, которые могут располагаться на любой глубине:
«Постоянная пластическая тема балетной сценографии Пикассо — последовательное движение сценического пространства от ближнего плана к дальнему, с максимальным освобождением танцевальной площадки. При этом с противоположной стороны открывается другой портал, амбразура воображаемой сцены ложного театра»
(Milhau D. Picasso, la contagion des espaces et les montages du réel // D'un espace a l'autre, œuvres du XX siecle. Saint-Tropez, 1978. P. 77).
Таким образом создается эластичное пространство, которое то растягивается в глубину, то сжимается в плоскость.
«Постоянная пластическая тема балетной сценографии Пикассо — последовательное движение сценического пространства от ближнего плана к дальнему, с максимальным освобождением танцевальной площадки. При этом с противоположной стороны открывается другой портал, амбразура воображаемой сцены ложного театра»
(Milhau D. Picasso, la contagion des espaces et les montages du réel // D'un espace a l'autre, œuvres du XX siecle. Saint-Tropez, 1978. P. 77).
Таким образом создается эластичное пространство, которое то растягивается в глубину, то сжимается в плоскость.